سبك هاي مختلف نقاشي

ميخوام اينجا سبك هاي مختلف نقاشي رو بذارم .سعي ميكنم براي هر كدومم نمونه هاشم بذارم

اگه تاپيك موندگار شد كمك كنيد

رئالیسم

مکتب رئالیسم نقطه مقابل مکتب ایده آلیسم است؛ یعنی مکتبی که وجود جهان خارجی را نفی کرده و همه چیز را تصورات و خیالات ذهنی می داند.


تولستوی
رئالیسم یعنی اصالت واقعیت خارجی. این مکتب به وجود جهان خارج و مستقل از ادراک انسان، قائل است.
ایده آلیست ها همه موجودات و آنچه را که در این جهان درک می کنیم، تصورات ذهنی و وابسته به ذهن شخص می دانند و معتقدند که اگر من که همه چیز را ادراک می کنم نباشم، دیگر نمی توانم بگویم که چیزی هست. در حالی که بنابر نظر و عقیده رئالیستی، اگر ما انسان ها از بین برویم، باز هم جهان خارج وجود خواهد داشت. به طور کلی یک رئالیست، موجودات جهان خارج را واقعی و دارای وجود مستقل از ذهن خود می داند.می داند.

باید گفت در واقع همه انسانها رئالیست هستند، زیرا همه به وجود دنیای خارج اعتقاد دارند. حتی ایده آلیست ها نیز در زندگی و رفتار، رئالیست هستند، زیرا باید جهان خارج را موجود دانست تا بتوان کاری کرد و یا حتی سخنی گفت.

کلمه رئالیسم در طول تاریخ به معانی مختلفی غیر از معنایی که گفته شد، استعمال شده است. مهمترین این استعمال ها و کاربرد ها، معنایی است که در فلسفه مدرسی یا اسکولاستیک(Scholastic) رواج داشته است.


در میان فلاسفه مدرسی، جدال عظیمی بر پا بود که آیا کلی وجود خارجی دارد و یا اینکه وجودش فقط در ذهن است؟

کسانی که برای کلی واقعیت مستقل از افراد قائل بودند، رئالیست و کسانی که کلی را تنها دارای وجودی ذهنی و در ضمن موجودات محسوس می دانستند و برای آن وجود جدا از جزئیات قائل نبودند،، ایده آلیست خوانده می شدند.

بعدها در رشته های مختلف هنر مانند ادبیات نیز سبک های رئالیستی و ایده آلیسمی به وجود آمد و سبک رئالیسم در مقابل سبک ایده آلیسم است.
سبک رئالیسم یعنی سبک گفتن و نوشتن متکی بر نمودهای واقعی و اجتماعی. اما سبک ایده آلیسم عبارت است از سبک متکی به تخیلات شاعرانه گوینده یا نویسنده .



رئالیسم نوعی"واقع گرایی" است در رمان و نمایشنامه که خیال پردازی و فردگرایی رومانتیسم را از بین می برد و به مشاهده ی واقعیت های زندگی و تشخیص درست علل و عوامل و بیان تشریح و تجسم آنها می پردازد.
بالزاک

هدف حقیقی رئالیسم تشخیص تأثیر محیط و اجتماع در واقعیت های زندگی و تحلیل و شناساندن دقیق "تیپها" یی است که در اجتماع معینی به وجود آمده است.

سعی نویسندگان رئالیسم در این است که جامعه خود را تشریح کنند و "تیپها"ی موجود در جامعه را نشان دهند.

از این روست که کار نویسنده در این مکتب به کار یک مورخ نزدیک می شود با این تفاوت که عادت و اخلاق مردم اجتماع خویش را بیان می کند.

"بالزاک" فرانسوی نماینده مکتب رئالیسم نیز به این نکته اشاره می کند و در "کمدی انسانی" می گوید: "با تنظیم سیاهه ی معایب و فضایل و با ذکر آنچه زاییده ی هوس ها و عشق هاست و با تحقیق درباره مشخصات اخلاقی و انتخاب حوادث اساسی جامعه و یا تشکیل "تیپها" ممکن است به نوشتن تاریخی موفق شوم که مورخان از آن غافل بوده اند، یعنی "تاریخ عادات و اخلاق جامعه".

از نمایندگان بزرگ رئالیسم در فرانسه "بالزاک" و "استاندال" در انگلستان "دیکنز" و در روسیه "تولستوی" و "داستایوسکی" را می توان نام برد.

چند تا عکس از این سبک نقاشی براتون میزارم

این نقاشیه آخر چه سبکیه؟

گوستاو كوربه رئاليست بزرگ


گوستاو كوربه ، (نقاش فرانسوي 1877ـ1819م।) ، اولين هنرمندي بود كه بطور ناخودآگاه زيبايي شناسي رئاليست را اعلام كرد। او در يك خانواده روستايي در اُرنان (فرانش ـ كُنته) زاده شد. در بزانسن و پاريس هنرآموزي كرد؛ او اعتقادي به تعليم هنر نداشت. پس از عزيمت به پاريس 1841 ، در موزه لوور به بررسي و رونگاري استادان پيشين به خصوص ولاسكِس



[1] ، (ديگو ردريگس د سيلوا ، نقاش اسپانياني 166ـ1599.م) و رامبرانت [2] ، (هارمنس وان رَين، نقاش، چاپگر، رسام هلندي، 1669 ـ 1606.م) پرداخت. «كوربه آرمانهاي نئوكلاسيسم[3] و رُمانتيسم را مردود شمرد و فكر رئاليسم را پيش‌نهاد» (پاكباز،1383،‌ص430). رئاليسم به مثابه يكي از جنبش‌هاي هنري و ادبي سده ‌19 در فرانسه صورت پذيرفت و سپس به ساير كشورها راه يافت. اگر هدف عام اين جنبش را بازنمايي و تفسير عيني، صادقانه و منصفانة زندگي معاصر بدانيم، لازم است «شرايط حصول آن ـ يعني دگرگوني در اصول زيبايي شناختي و موضوع‌ها و مضمون‌هاي سنتي هنر، و بيش از همه، طرز تلقي نوين هنرمند نسبت به مسايل اجتماعي، سياسي و اخلاقي ـ را هم در نظر گيريم» (پاكباز، 1381، ص 205). بدون شك، تمامي هنرمنداني كه به اين جنبش بستگي دارند، به طور كامل از اين شرايط برخوردار نيستند اما هر يك از آنها به نحوي به توصيف واقعيت دنياي پيرامون خود پرداخته‌اند و از اين رو در پيشبرد هدف جنبش مؤثر بوده‌اند. در زمينه نقاشي كوربه‌را نماينده رئاليسم مي‌شناسند، زيرا وي پيگيرانه در راه اثبات حقانيت جنبش جديد كوشيده او معتقد بود «هنر نقاشي مي‌تواند تنها شامل نمايش موضوع‌هايي كه قابل ديدن و لمس كردن براي هنرمند هستند باشد»
(Nochlin’s, 1971, P.25)
به اعتقاد او: نقاش بايد از قواي ذهني‌اش براي شناخت اشياء و انديشه‌هاي روزگار خويش استفاده كند. او معتقد است كه نقاشي يك هنر عيني بوده و مي‌تواند به شبيه‌سازي از اشياء واقعي موجود بپردازد. شي انتزاعي ، ناموجود يا نامريي متعلق به قلمرو نقاشي نيست.«فرشته را به من نشان دهيد تا برايتان تابلويي از پيكرش بكشم» (گاردنر،1381، ص590).
خاستگاه طبقاتي كوربه بوژواي روستا بود، و از اين رو ذهنيتش در آميزه‌اي از ساده نگري دهقاني و عملگرايي و خوشبيني بورژوايي شكل گرفته بود.
كوربه فقط ناظر رويدادهاي 1848 است؛ در آنها شركت مستقيم ندارد، ليكن انقلاب در زندگي و انديشه و هنر او تأثيري عميق به جاي مي‌گذارد و او به ستيزي بي‌امان عليه هنر رسمي و سنت معقول بورژوازي برمي‌خيزد. (او پرتره ساده صحنه‌هاي زندگي روزمره را به عنوان هنر دموكراتيك حقيقي در نظر گرفت. نقاشي‌هايي مانند تدفين در اُرنان[4] (لور، 1849) و سنگ‌شكنان [5] (مجموعه خصوصي، ميلان،1849) كه او آنها را در نمايشگاه 51 ـ1850 به نمايش گذاشت، كه عموم مردم و منتقدان را با سادگي و واقعي بودن كارهايش دچار شوك كرد، چنانكه دهقانان و كارگران ساده و فروتن را به تصوير كشيده بود. در واقع كوربه كشاورزانش را ستايش نكرد، اما آنها را دلير و بي‌باك و قوي نشان داد كه واكنش خصومت آميز را در دنياي هنر برانگيخت»
( Accessed: Britannica, 2006)
او متوجه شد توجه مردم را به آنچه بودلر «روحيه قهرماني زندگي نوين» ناميده بود جلب كند.«نكته اصلي در آثار كوربه توجه بر ثبت جنبه هاي زندگي معاصر است».
(Accessed :rehsglleries,2006)
از آنجا كه كوربه در جستجوي ساده‌ترين و صريحترين روشهاي بيان بود، از لحاظ تركيب‌بندي و اسلوب، هنرمندي بدوي پنداشته مي‌شد؛ مثلاً او استفاده از كاردك نقاشي را رايج كرد. با اين وسيله مي‌توان تكه رنگهاي بزرگ روي بوم گذاشت و با هم مخلوط كرد و سطحي نسبتاً صاف پديد آورد.

سبك دوم
امپرسیونیسم : Impressionism


امپرسیونیسم در لغت به معنای دریافتگری، دریافت آنی، یا دریافت حسی است. در بهار 1874 گروهی از هنرمندان فرانسوی تحت نام انجمن هنرمندان گمنام، متشکل از نقاشان و مجسمه سازان و حکاکان و... گرد هم آمدند و یک استودیوی عکاسی( آتلیه نادار) را برای نمایش آثارشان اجاره کردند و در معرض دید عموم گذاشتند. با این کار شدید ترین و خصمانه ترین واکنش ها را که تا آن هنگام در دنیای هنری پاریس با آن مواجه بودند برانگیختند. در طی سده ی نوزده میلادی رابطه بین جامعه و هنرمند به طور روز افزونی تصنعی می شد تا اینکه سرانجام در همین نمایشگاه آثار امپرسیونیست ها به نقطه ی گسست خود رسید. امپرسیونیسم حقیقتاً نخستین و مهمترین جنبش مدرن هنری در سده نوزدهم محسوب می شود. امپرسیونیسم مکتبی با برنامه و اصول معین نبود، بلکه تشکل آزادانه هنرمندانی بود که به سبب برخی نظرات مشترک و به منظور عرضه مستقل آثارشان در کنار هم قرار گرفتند.امپرسیونیسم صرفا یک سبک نقاشی نبود بلکه یک رویکرد نوین به هنر و زندگی بود. آثار نقاشی امپرسیونیست ها ثبت تغییرات گذرا و ناپایدار در طبیعت بود. نخستین هسته ی این جنبش توسط مونه، رنوار، سیسلی و پیسارو بود که وجه اشتراکشان گسست از آموزش های رسمی فرهنگستانی بود. این هنرمندان ابتدا نام خود را "انجمن هنرمندان نقاش مجسمه ساز و گراور گمنام" گذاشتند. اما بعدا نام یکی از تابلوهای مونه به نام امپرسیون طلوع آفتاب منتقد جوان لوئیس لروی(لویی لروا) را واداشت تا در مجله charivari( شاری واری) کل گروه را امپرسیونیست ها نام نهد و این نام که با لحنی تمسخر آمیز ابداع شده بود، بعداً از سوی خود هنرمندان گروه به عنوان گواهی بر حداقل یکی از جنبه های برجسته اهداف آنان پذیرفته شد. در نقاشی های آنها نه به رنگ خاکستری و سیاه بلکه به رنگ مکمل نقاشی می شدند. آنان با "کم ارج کردن خطوط اشیا" ارجحیت خصوط اشیا را گرفتند و نقاشی های امپرسیونیستی بدل به رنگ آمیزی نور و فضا شدند. بازی نور مستقیم و بازتاب شده با این وجود این نظریه ها تمامی نقاشان امپرسیونیست حتی مونه که بیشتر از همه مروج نقاشی در فضای باز بود بیشتر و بیشتر تمایل می یافت تا آثار خود را در کارگاه اصلاح یا رتوش کند. با انجام چنین کاری او به یک تناقض ذاتی در رویکرد امپرسیونیستی اعتراف کرد، زیرا هرچقدر که هنرمند به تاثیر تغییرات جوی حساسیت داشته باشد زمان کمتری برای ثبت آن پیش از تغییر روی بوم دارددر حقيقت، نقاش امپرسيونيست منحصراً توسط كشف و شهود فردي خويش هدايت مي شد و تنها بر صداقت خود اعتماد مي كرد و هر يك از آثارش - به عنوان يك كار خلاقه - اثبات و كشف دوباره ي نقاشي بود. از نظر او، دنيا، يكباره و براي هميشه در يك قالب ثابت زيست نمي كرد، بكله با هر نظر، در تازگي احيا شده يي دوباره كشف مي شد، و كمترين جلوه ي آن، جزيي از زيبايي متغير آن بود. چنين آزادي اي، جز به خشم آوردن مردم آن زمان، چه مي توانست كرد؟

دکی جون نوشته است:این نقاشیه آخر چه سبکیه؟

اشتباهی نقاشی با سبک کوبیسم گذاشتم ببخشید

چند تا نقاشی از این سبک

منم تعجب کردم ههه

كوبيسم ‎Cubisme ‏

این اسم را لوئی واسل (منتقد هنری)به مسخره برروی یکی از بزگترین مکتبهای هنری جهان که موجب تحولی عظیم در جهان گشت گذاشت . او این اسم را از روی یکی از نقاشی های ژرژ براک که پر از مکعب های کوچک بود برداشت.
کوبیسو را به دو مرحله تقسیم می کنند:۱-کوبیسم تحلیلی ۲- کوبیسم ترکیبی
کوبیسم تحلیلی: که توجهی به رنگها نمی شد و تاکید بر روی فرایند جستجوی بصری در ویژگی های اساسی موضوعات آ تلیه ای به ویژه تصاویری از طبیعت بی جان می کند . هنرمند نقاشی اش را از زوایای مختلف می کشد (بین سالهای ۱۹۱۰ تا ۱۹۱۲).
کوبیسم ترکیبی : رنگها ظهور می یابد و هنر مند از کلاژ و بافتهای نا مقبول سطح تابلو اش را پر می کند.
کوبیسو رویکردی مثبت به هنر مدرن است .از یک سو به هنر پیش از یونان و از یک سو به آینده چشم دارد . کوبیسم را ابداع پیکاسو و ژرژ براک می دانند. آنها اشارات قرار دادی پرسپکتیو کوتاه نمایی و نقاشی از مدل را کنار گذاشتند و مصمم شدند که حجم و پیکره را در سطحی دو بعدی و بدون هیچ گونه ایجاد توهم بصری در خلق تصویری سه بعدی به نمایش بگذارند .لذا کوبیسم رویکردی آگاهانه است تا بصیرتی ناخوداگاه.
دو عامل بر ظهور کوبیسم تاثیر به سزایی داشت :
۱- تندیسهای آفریقایی ۲- و آثار متاخر سزان
کوبیسم موجب پدید آمدن سبکهای هنری بسیاری مثل فوتوریسم اورفیسم ورتی سیسم خلوص گرایی و سرچشمه اصلی هنر انتزاعی گشت .
از آنجا که در این سبک تاکید بیشتر بر نمایش ایده است تا نمایش واقعیت خود به یکی از بنیانهای گرایشات زیبایی شناختی سده بیستم بدل شد .

چند تا نقاشی از سبک کوبیسم:

جولین میخوای منم نقاشی هامو بیارم بذارم البته تا این حد حرفه ای نمیکشم اما خوبن
اون دو تا نقاشی اولی که گذاشتی از همه قشنگ ترن

سانازی میخوام الان یه تاپیک بزنم به نامه کلاس نقاشی
بیار توی اون بزار

گوستاو كايبوت اغاز گر امپرسیونیسم

گوستاو کایبوت (به فرانسوی:‎Gustave Caillebotte ‏)‏ در ۱۹ اوت سال ۱۸۴۸ میلادی در خانواده‌ای مرفه در پاریس به دنیا آمد. پدرش «مارسیال کایبوت»، وارث تجارت موروثی پوشاک نظامی و همچنین، قاضی دیوان محکمه تجاری (به فرانسوی:‎Tribunal de Commerce ‏)‏ در بخش سن شهر پاریس بود. پدر کایبوت همسرانش را در دو ازدواج اول و پیش از ازدواج با مادر کایبوت «سلست دوفسن» از دست داده‌بود. ثمرهٔ این ازدواج غیر از گوستاو، دو پسر دیگر به نام‌های رنه و مارسیال بود.
گوستاو در خانه پدریش در خیابان محله سن دنی در پاریس به‌ دنیا آمد و تا سال ۱۸۶۶ که پدرش خانه‌ای در خیابان میرومسنیل ساخت، در آنجا زندگی کرد. از سال ۱۸۶۰ خانواده کایبوت بسیاری از تابستان‌ها را در یرس، شهری در کنار رودخانه یرس در ۱۲ مایلی جنوب پاریس جایی که پدر کایبوت ملکی بزرگ خریده‌بود، می‌گذراند. احتمالا از این زمان بود که کایبوت طراحی و نقاشی را شروع کرد.
در سال ۱۸۶۸، گوستاو مدرکی در حقوق گرفت و دو سال بعد توانست گواهی وکالتش را بگیرد. اندکی بعد وی برای شرکت در «نبرد فرانکو-جرمن» در سال ۱۸۷۰ برگزیده‌شد و در نیروی سواره‌نظام ملی سن خدمت کرد.
زندگی هنری
پس از پایان جنگ، گوستاو شروع به ملاقات نقاش فرانسوی «لئو بونا» و کارگاه وی کرد، جایی که او به طور جدی به مطالعه نقاشی روی آورد. او در مدت زمان کوتاهی سبک هنری خود را گسترش داد و اولین کارگاه خود را در منزل پدریش بر پا کرد. وی همچنین در مدرسه هنرهای زیبا شرکت کرد اما ظاهرا وقت زیادی را در آنجا نگذراند. در سال ۱۸۷۴ او ثروت پدرش را پس از مرگ وی به ارث برد و پس از مرگ مادر در سال ۱۸۷۸ میلادی، او و برادرانش ثروت خانوادگی را میان خود تقسیم کردند. تقریبا در ۱۸۷۴ میلادی بود که گوستاو با تعدادی از هنرمندان خارج از آکادمی رسمی فرانسه ملاقات کرد و طرح دوستی ریخت، از آن میان می‌توان به دیگر نقاش پاریسی «ادگار دگا» و نقاش ایتالیایی «جوزپه دی نیتیس» اشاره کرد. وی همچنین در سال ۱۸۷۴ در اولین نمایشگاه امپرسیونیسم حضور یافت اما رسما تابلویی در این نمایشگاه نداشت.
امپرسیونیست‌ها که به «مستقلین»، «ناسازگاران» و «خیال‌پردازان» نیز مشهور بودند، از نمایش سالیانه آثار نقاشان آکادمیک در سالون جدا شدند. در سال ۱۸۷۶ میلادی، کایبوت نخستین ارائه‌اش به دومین نمایشگاه امپرسیونیست‌ها را با ۸ تابلو که شامل اولین شاهکارش با نام «زمین‌شورها» (۱۸۷۵ میلادی) نیز بود، انجام داد. در این تابلو، تصویر کارگرانی که کف چوبی ساختمانی را آماده می‌کردند از سوی بعضی از منتقدین عامیانه برداشت شد و احتمالا به همین دلیل از سالون در سال ۱۸۷۵ میلادی کنار گذاشته‌شد. در آن زمان، تنها تصاویری از مردم روستایی و کشاورز به عنوان موضوعی قابل قبول برای نقاشی از طبقه کارگر شناخته می‌شد. تابلوی زمین‌شورها هم‌اینک در موزه اورسی شهر پاریس نگهداری می‌شود. نسخه دوم این اثر، در سبکی به مراتب واقع‌گراتر و شبیه به آثار ادگار دگا خلق شده‌است که گستره مهارت فنی کایبوت در نقاشی و بازگویی هنرمندانه وی از موضوعی متشابه را نشان می‌دهد.


پاریس، یک روز بارانی (۱۸۷۷ میلادی)
کایبوت در سبک کارهایش بیشتر به مکتب رئالیسم پایبند است اما آثارش به شدت تحت تاثیر وابستگی وی به امپرسیونیسم قرار دارند. کایبوت سعی در نقاشی واقعیت آن‌گونه که وجود داشت و آن‌طور که او می‌دید، داشت همان‌گونه که پیش از وی ژان-فرانسوا میلت، گوستاو کوربت و ادگار دگا هنرمندان هم‌دوره‌اش نیز چنین تلاشی به امید کاهش خاصیت ذاتی تماشاگرپسند بودن نقاشی داشتند. شاید به دلیل ارتباط تنگاتنگ کایبوت با بسیاری از نقاشان هم‌عصرش بود که سبک و مهارت فنی او در نقاشی در گذر زمان و در میان آثار مختلف به شکل قابل ملاحظه‌ای تغییر می‌کند. او سبک و اسلوب خاصی را قرض می‌گرفت، تجربه می‌کرد و دست آخر، به هیچ کدام از این سبک‌های مختلف پایبند نمی‌ماند. گاهی از اوقات به نظر می‌آید کایبوت در رئالیسم دگا با رنگ‌هایی غنی (به ویژه در فضاهای داخل ساختمان) به‌ سر می‌برد و گاهی دیگر، پایبند به تعهد امپرسیونیست‌ها در «صداقت بصری» است و از ضربات نرم و پاستل‌گونه قلم‌مو مشابه کارهای رنوار و پیسارو، البته با پالتی محدودتر استفاده می‌کند.
بسیاری از آثار کایبوت را فضاهایی داخل خانه و پرتره با موضوعاتی خانوادگی تشکیل می‌دهند. او در بسیاری از نگاره‌هایش از اعضای خانواده استفاده کرده‌است. «مردی جوان در کنار پنجره» (به فرانسوی:‎Jeune Homme à sa fenêtre ‏)‏ (۱۸۷۵ میلادی) برادرش رنه را در خانهٔ پدری در خیابان میرومسنیل نشان می‌دهد، «درختان پرتقال» (به فرانسوی:‎Les orangers ‏)‏ (۱۸۷۸ میلادی) مارسیال را در کنار دخترخاله‌اش زوئه در باغ ملک خانوادگی در یرس به تصویر کشیده‌است و یا در «پرتره‌هایی در ییلاق» (به فرانسوی:‎Portraits à la campagne ‏)‏ (۱۸۷۵ میلادی)، مادرش را در کنار خاله‌ و دخترخاله‌اش به همراه یکی از دوستان خانوادگی نشان می‌دهد. کایبوت در بسیاری از آثارش از صحنه‌های غذاخوردن، پاسور بازی کردن، نواختن پیانو، مطالعه و خیاطی استفاده کرده‌است که محیط گرم و صمیمی و آرامش زندگی خانوادگی در طبقه مرفه آن دوران را به زیبایی به تصویر کشیده‌است.
تصاویری که وی در یرس ثبت کرده‌است، بیشتر به لذت قایق‌سواری در رودخانه، ماهیگیری و شنا در کنار تصاویری خانوادگی در خانه ییلاقی‌شان می‌پردازد. کایبوت اغلب از تکنیک امپرسیونیستی ملایم رنوار در رساندن مفهوم طبیعت ساکن در محیطی روستایی استفاده کرده‌است که در تضاد با نگاره‌های وی از محیط‌های شهری با حرکات یکنواخت و مسطح قلم‌مو است. کایبوت در تابلوی «پاروزن با کلاه» (۱۸۷۷ میلادی)، پرسپکتیوی موثر را در پاروزنی که در ردیف عقب نشسته‌است و رو به سوی پاروزن دیگر و جریان رودخانه دارد به مراتب واقع‌گراتر از صحنهٔ قایق‌سواری مانه به تصویر کشیده‌است.
کایبوت بیشتر برای خلق تصاویری بدیع از محیط شهری پاریس، تابلوهایی مانند «پل اروپا» (به فرانسوی:‎Le pont de l'Europe ‏)‏ (۱۸۷۶ میلادی) و «پاریس، یک روز بارانی» (به فرانسوی:‎Rue de Paris; temps de pluie ‏)‏ (۱۸۷۷ میلادی) معروف است. در میان انبوهی از آثار وی، پاریس، یک روز بارانی به دلیل رنگ‌آمیزی یک‌دست و ترکیبی عکس‌مانند، اثری کاملا منحصربه‌فرد است. کاربرد اصول عکاسی در این اثر، نگاهی شاخص و مدرن مانند نگاهی که رئالیست‌های آمریکایی نظیر ادوارد هوپر داشتند، به این کار بخشیده‌است. بسیاری از نقاشی‌های وی از مناظر شهری به‌دلیل کاربرد پرسپکتیوی اغراق‌آمیز و غیرعادی، بسیار بحث‌برانگیز بودند. در «مردی در بالکن» (به فرانسوی:‎L'homme au balcon ‏)‏ (۱۸۸۰ میلادی)، او با کاربرد پرسپکتیوی غیرعادی بیننده را دعوت به فضای بالکن برای مشاهده منظره‌ای از شهر که در دوردست‌ها ختم می‌شود، می‌کند. بسیاری از آثار کایبوت در مناظر شهری به‌دلیل عدم تابعیت او از سبکی خاص در نقاشی، همگی در یک بازهٔ زمانی مشخص خلق شده‌اند و مانند «جایی در سن آگوستین» (۱۸۷۷ میلادی)، به نحو قابل توجهی فراواقع‌گرا هستند.
زمین شیب‌دار که در تمامی این آثار به کار رفته‌است، از ویژگی‌های منحصر به فرد کارهای کایبوت است که خود احتمالا تحت تاثیر هنر ژاپنی و تکنولوژی جدید در عکاسی بود، هرچندکه مدارکی دال بر استفاده مستقیم نقاش از عکاسی در دسترس نیست. تکنیک‌هایی مانند جداسازی و زوم کردن که به طور گسترده در آثار عمدهٔ کایبوت یافت می‌شوند، همان‌قدر که احتمالا نتیجه علاقه نقاش به هنر عکاسی هستند به‌همان اندازه نشانگر علاقهٔ شدید او به پرسپکتیو و کاربردش نیز می‌باشند. همچنین در تعداد زیادی از آثار کایبوت از نقطهٔ دیدی مرتفع استفاده شده‌است، مانند «نمایی از پشت‌بام‌ها» (به فرانسوی:‎Vue des toits, effet de neige ‏)‏ (۱۸۷۸ میلادی)، بلوار در نمایی از بالا (به فرانسوی:‎Boulevard vu d'en haut ‏)‏ (۱۸۸۰ میلادی) و «کنارگذر» (۱۸۸۰ میلادی).
تمرکز آثار کایبوت در طبیعت بی‌جان (به انگلیسی: Still Life) بیشتر بر غذا است، چه آن دسته که بر روی میز آماده صرف است و دسته‌ای دیگر آماده برای خرید، مانند مجموعه‌ای از نقاشی‌هایی که کایبوت از گوشت در یک مغازه قصابی کشیده‌است. او در دهه ۱۸۹۰ به آفرینش نگاره‌هایی در طبیعت بی‌جان از گل‌ها و همچنین پرتره‌هایی با سوژه‌هایی برهنه پرداخت. از مهمترین این پرتره‌ها می‌توان به «برهنه روی مبل» اشاره‌کرد که به طور آشکار نه محرک بود و نه نشانگر یک نوع طرز فکر و بیشتر از نوع دیگر آثار نقاشی با سوژهٔ زنی برهنه است که در آن دوره کاملا عادی و پیش‌ پاافتاده بود.
سال‌های پایانی زندگی
در ۱۸۸۱، کایبوت خانه‌ای در پتی ژانویلیه در کنار رودخانه سن نزدیک آرژنتی خرید و در ۱۸۸۸ میلادی، در آنجا ساکن شد. او تقریبا از سن ۳۴ سالگی نمایش آثار خود را متوقف کرد و بیشتر به باغبانی، بنایی و قایقرانی ‌پرداخت. او همچنین بیشتر وقت خود را با برادرش مارسیال و دوستش رنه می‌گذراند که اغلب به پتی ژانویلیه می‌آمدند و با یکدیگر به بحث در مورد هنر، سیاست، ادبیات و فلسفه می‌پرداختند. کایبوت با اینکه هرگز ازدواج نکرد اما با شارلوت برتیه، زنی از طبقه پایین اجتماعی که یازده سال از وی کوچکتر بود ارتباطی جدی داشت. کایبوت پس از مرگ برای او مقرری سالیانه قابل ملاحظه‌ای باقی گذاشت.
با آغاز دهه ۱۸۹۰ میلادی، پایبندی کایبوت به نقاشی به شدت کاهش یافت تا حدی که وی دیگر تابلوهایی در بوم بزرگ کار نمی‌کرد. گوستاو کایبوت به سال ۱۸۹۴ میلادی در حالی که به باغبانی در خانه‌اش در پتی ژانویلیه مشغول بود، به دلیل تنگی نفس در سن ۴۵ سالگی از دنیا رفت و در گورستان پرلاشز در پاریس به خاک سپرده‌شد.
برای سال‌های متمادی، شهرت کایبوت به عنوان یک نقاش با شهرتش به عنوان یک حامی هنری جایگزین شده‌بود. بااین‌حال هفتاد سال پس از مرگش، مورخین هنری شروع به ارزیابی مجدد آثار وی کردند. استفاده برجسته وی از پرسپکتیو متغیر همواره مورد تحسین بوده و او را از همکارانش که در دیگر زمینه‌های هنری از وی پیشی گرفتند، کاملا جدا کرده‌است. هنر وی پیشتر تا دهه ۱۹۵۰ میلادی کاملا فراموش شده‌بود تا زمانی که بازماندگانش شروع به فروش مجموعه خانوادگی کردند. در ۱۹۶۴ میلادی، موسسه هنر شیکاگو تابلوی پاریس، یک روز بارانی را خریداری کرد که خود نشانگر علاقه آمریکاییان به این هنرمند است. با آغاز دهه ۱۹۷۰ میلادی، آثار او دوباره به نمایش گذاشته‌ و منتقدانه ارزیابی شد.

فراواقع‌گرایی یا سوررئالیسم
فراواقع‌گرایی یا سوررئالیسم یکی از جنبش‌های معروف هنری در قرن بیستم است. زمانی که دادائیسم در حال از بین رفتن بود، پیروان آن به دور آندره برتون که خود نیز زمانی از دادائیست‌ها بود گرد آمدند و طرح مکتب جدیدی را ریختند که در سال ۱۹۲۲ به طور رسمی فراواقع‌گرایی نامیده شد.

تاریخچه
فراواقع‌گرایی (سوررئالیسم) محصول تغییرات بعد از جنگ جهانی اول و فراموشی دادائیسم بود که از سال ۱۹۲۱ آغاز شد. ظهور سوررئالیسم زمانی بود که نظریه‌های فروید روانشناس اتریشی درباره ضمیر ناخودآگاه و رویا و واپس‌زدگی(سرکوب)، فرهیختگان اروپا را به خود مشغول کرده بود.

آندره برتون و لویی آراگون که هر دو پزشک امراض روانی بودند از تحقیق‌های فروید الهام گرفتند و پایه مکتب جدید خود را بر فعالیت ضمیر ناخودٱگاه بنا نهادند.

اصول فراواقع‌گرایی
سوررئالیسم با جایگزینی مفهوم واقعیت برتر به جای عصیان و نفی موجود در دادائیسم شکل گرفت.

«سوررئالیسم مشکل پر توقعی است که فقط عضویت دربست و پیروی کامل را می‌پذیرد»

این مسلک در حوزه‌های مختلف فلسفی رویکردهای زیر را اختیار کرده‌است:

* فلسفه علمی که همان رویکرد فروید به روانکاوی است.
* فلسفه اخلاقی که با هرگونه قرارداد مخالف است.
* فلسفه اجتماعی که می‌خواهد با ایجاد انقلاب سوررئالیستی بشریت را آزاد کند.

شعر در سوررئالیسم مرتبهٔ ویژه‌ای دارد و پیروان این مکتب کوشیده‌اند که جهان بینی خود را از طریق شعر انتقال دهند. درواقع شعر را، رکن اساس زندگی می‌دانند زیرا عقیده دارند که شعر باید و می‌تواند مشکل زندگی را حل کند.

فلسفه اجتماعی سوررئالیسم، شعار سعادت بشری را دارد و می‌خواهد آدمی را از قید تمدن سودجوی کنونی نجات بخشد، در عین اینکه بازگشت به گذشته را هم نمی‌پذیرد.

سورئالیسم که ظهور ان به ۱۹۲۴ باز می گردد اساسا یک جنبش ادبی بود. این جنبش بر این اعتقاد که فعالیت عقلی صرفا حوزه ی بسیار محدودی از تجارب ما را در بر می گیرد ودر فراسوی ان دنیایی به همین واقعی وجود دارد که تصاویر ان در تاریکی رویاها و تخیلات نامنتظره ی ناخوداگاه ریشه دارد یا در حقیقت در حوزه ای که به قول الدوس هاکسلی "جزیره ی متروک ذهن". اندره برتون با بنیان نهادن این جنبش شعرا و نقاشان را به اکتشاف در این حوزه ها فراخواند.در نقاشی اثار حاصل از چنین نگرشی به دو نوع تقسیم می شدند: در یک نوع به ذهن ناخوداگاه اجازه می دادند تا خطوط رنگ ها و فرم ها به حالتی هیپنوتیزمی انجام می شود و تصادف و شانس نقشی مهم تر از کنترل عقلی داشت.در نوع دیگر با ترکیب اشیا و محیط های اشنا و نا اشنا در حالتی رویاگونه بر ویژگی پرابهام تجارب بشری تاکید می گذارد. روش های نقاشی غالبا گویای نوعی وسواس و دقت در بازنمایی جزئیات است که جلوه ی از هم گسسته ی ان را افزایش می دهد.از روش خطای باصره به ندرت استفاده می شد تا اشیا بعید به نظر برسند.در حالی که کف اتاقی به بی نهایت می رسد زرافه ها و ترومپت ها می توانند به شادی مشتعل شوند.سورئالیسم در ویژگی جهان گستری با دادائیسم مشترک بود و در محدوده ی ملی نیز حتی قبال بیشتری یافت.تاثیر ان به عنوان یک جنبش گروهی نزدیک به بیست سال دوام اورد و حتی امروزه نیز می توان برخی از تاثیرات ان را مشاهده کرد. چهره و جلوه ی محیط امروزی ما از بسیاری لحاظ مدیون سورئالیسم است.فرهنگ پاپ و رسانه های گروهی از روش های سورئالیستی برای جلب توجه ما به طلب کالاها سود می جویند. سورئالیسم که عقلانیت را به کنار گذاشت و دیدگاهای دادا و فرویدی را با یکدیگر تلفیق کرد از سنت رومانتیسم برخاسته است که خود در اروپایی پدید امد که در تازیخ سده های تاریکی استبداد تجاوز تفتیش عقاید جادو اشباع شده بود در حقیقت تمامی گستره ی تجربه ی متافیزیک. رومانتیسم با نوعی رویکرد عجب انگیز به واقعیت عجین است.در گذشته تصور می شد که هنرمند به عنوان یک رسانه عمل کند و قدرت تخیل وی و قابلیت وی در فراخواندن فرشتگان و دیوان به عنوان یک عطیه ی سحرامیز و جادویی مدنظر بود.اکسپرسیونیسم شمال بازگو کننده ی ترس نژادی که در ناخوداگاه نهفته است و از سوس ظن به ناشناخته ریشه می گیرد.تنها از طریق حواس و عقل است که با واقعیت ارتباط می یابیم.ما فقط ان چیزی را می بینیم که عقل ما اجازه ی دیدن ان را میدهد.زیرا تصور فرایند پیچیده ایست که توسط عقل راهبری می شود و توسط منابع مختلفی که از طریق محدودیت های محیطی اموزشی طبقاتی پدید می اید کنترل و محدود می شود. در لحظه ای که از این محدودیت ها رهایی یابیم ـمانند زمانی که رویا می بینیم ـتمامی قدرت تخیل و تجسم ما امکان بروز می یابد.گویا نقاش بزرگ اسپانیایی گفته است که خواب عقل هیولایی را بیدار می سازد و در بسیاری از طرحها و نقاشیهایش که شامل این رویکرد استوی را با مثابه ی پیش کسوت سورئالیسم نشان می دهد.بوش و بروگل نیز شکل ها و مخلوقات خیالی را از عمق ناخوداگاه درون خود فراخوانده اند به تصویر کشیدند. گذشته از این تصویرات و دادائیسم (که ظهور چنین جنبشی را ممکن ساخت)مهمترین منابع و منشا سورئالیسم را می توان در اثار دکریکو روسو و شاگال یافت.

سورئالیسم در سینما و عکاسی
دوران شكل گيري سورئاليسم تقريبا با اولين موفقيتهاي سينماي صامت همزمان است. با گسترش سينما در قرن 20 م بسياري از سورئاليست ها ، رسانه اي آرماني يافتند كه مي توانستند با آن دنياهاي ديگر راكاوش كنند.

اعتقاد سورئاليستها
سينما را شيوه ی بيان شورانگيزي مي شمردند؛ وسيله انصراف خاطر يا "شگفتي آفرين" با نيروي تاثير گذاري كه مي توانند فرد را براي لحظاتي از زندگي شخصي خود جدا كنند. از اين رو سورئاليستها به صورت غير عادي به سينما مي رفتند: آنها وارد يك سالن سينما مي شدند و بدون توجه به دنباله و پايان فيلم بيرون مي آمدند و به سراغ سالن ديگر مي رفتند ، از فيلمي به فيلم ديگر بي انكه كوچكترين توجهي به سناريو فيلم داشته باشند و تنها به تصويرهايي توجه داشتند كه جدا از زمينه ی روايي‌شان بهانه ای مي شد براي رويا و ساختارهاي خيالی. آنها در ساخت فيلم نيز از مونتاژ براي ایجاد فضاي سورئال استفاده مي كردند. چرا که مونتاژ فيلم امكان مي دهد كه زمان و مكان را به كلي زير رو كنند و واقعيت و خيال را در نمايشی محسوس در آميزند. من ری، هانس ریشتر، فرانسیس پیکابیا هنرمندانی بودند که با رویکرد سورئالیستی به تجربه گرایی در فیلم پرداختند. و رنه کلر و بونوئل نیز هر دو کارشان را با همکاری سورئالیستها آغاز کردند. لوئیس بونوئل و سالوادور دالی در 1928 با همکاری هم فیلم " سگ آندلسی" را ساختند که یک فیلم سورئالیستی تمام عیار محسوب می شود. مثلا در يكي از سكانس ها:ابري از برابر ماه مي گذرد و در پلان بعد تيغي چشمي را در مي آورد. يا در سكانسي ديگر از اين فیلم: مرد جوان دهان خود را از چهره اش جدا مي كند و کف دستش می گیرد.زن از اين عمل ناراحت مي شود و موهاي زير بغل خود را مي نگرد؛ مويي وجود ندارد، سپس مبهوت مي شود چون موها مانند ريش بر چهره مرد است . یا نمایی از فیلم که خرهای مرده بر روی پیانوها خودنمایی می کنند. و دستی که از آن مورچه بیرون می آید! از ديگر فيلمها بونوئل ، اين سينما گر شاعر: عصر طلايي ، فراموش شدگان، سرزمين بي نان، ملك الموت و ... بطور كلي مي توان گفت : سورئاليست ها در فن سينما توگرافي ، مجموعه اي از وسائل را پيدا مي كنند كه مخصوصا مي تواند بازگوي روياها و اشتياق و فعاليتهاي ضمير ناخودآگاه باشد. يك فيلم سورئاليستی از طريق ذهن بر عواطف تاثير مي گذارد و فرد را از ضمير آگاه به ضمير ناخودآگاه مي برد. اگر جنبش سورئاليسم به خودي خود عمر كوتاهي داشتف تاثيرش هنوز كاهش نيافته است . اين جنبش به خودي خود يك چيز است. و حساسيتي كه آنرا ايجاد كرد و هنوز ادامه دارد كاملا چيز ديگري است "وقتي كودك بودم، مانند يک كودك سخن گفتم . مانند يك كودك فهميدم. مانند يك كودك فكر كردم. اما وقتي مرد شدم، چيزهاي كودكانه را كنار گذاشتم. " فیلمنامه سگ آندلسی چیزی که امروز در دنیای عکاسی شاهد آن هستیم به تصویر کشیده شدن سورئالیسم توسط دوربین عکاسی است. در هم آمیختگی واقعیت و توهم. آنچه بیش از هر چیز روش سوررئالیستی را مشخص می کند نوعی آزادی مطلق در شکل و محتوا است که سوررئالیست ها از آن با عنوان : نوشتار و بیان اتوماتیک یا خود کار نام می برند.و یا شاید تقلیدی آگاهانه از تابلوهای نقاشی دالی و دیگر نقاشان سورئالیست. شاید به جرات بتوان گفت سورئالیسم بیشتر حرکتی تجسمی است تا ادبی، نفی واقعیت از خلال دگرگون کردن تصویر و بهم ریختگی عناصر تجسمی. و شاید بتوان ادعا کرد که بزرگترین دستاورد سورئالیسم گسترش دیدگاه های فرویدی در تصاویر بود و از این طریق راه بر گرایش های نمادین، ذهن گرایانه و تفسیری ازفرا واقعیت گشود.

نمونه های این سبک:

توضيح بيشتر راجع به كوبيسم

جنبش هنری که به سبب نوآوری در روش دیدن، انقلابی ترین و
نافذ ترین جنبش هنری سده بیستم به حساب می آید. کوبیست ها با تدوین یک نظام
عقلانی در هنر کوشیدند مفهوم نسبیت واقعیت، به هم بافتگی پدیده ها و تاثیر
متقابل وجوه هستی را تحقق بخشند. جوهر فلسفی این کشف با کشفهای جدید
دانشمندان- به خصوص در علم فیزیک- همانندی داشت.
جنبش کوبیسم توسط "پیکاسو" و "براک" بنیان گذارده شد، مبانی
زیبایی شناختی کوبیسم طی هفت سال شکل گرفت
(1914-1907) با این حال برخی روشها و کشفهای کوبیست ها در
مکتبهای مختلف هنری سده بیستم ادامه یافتند. نامگذاری کوبیسم(مکعب گرایی)
را به لویی وُسِل، منتقد فرانسوی نسبت می دهند، او به استناد گفته ی ماتیس
در باره ی « خرده مکعب های براک» این عنوان را با تمسخر به کار برد، ولی
بعدا توسط خود هنرمندان پذیرفته شد.
کوبیسم محصول نگرشی خردگرایانه بر جهان بود. به یک سخن،
کوبیسم در برابر جریانی که رمانتیسم دلاکروا، گیرایی حسی در امپرسیونیسم را
به هم مربوط می کرد، واکنش نشان داد و آگاهانه به سنت خردگرا و کلاسیک
متمایل شد. پیشگامان کوبیسم مضمونهای تاریخی، روایی، احساسی و عاطفی را
وانهادند و عمدتا طبیعت بیجان را موضوع کار قرار دادند. در این عرصه
نیز با امتناع از برداشتهای عاطفی و شخصی درباره چیزها، صرفا به ترکیب صور
هندسی و نمودارهای اشیا پرداختند. آنان بازنمایی جو و نور و جاذبه ی رنگ
را – که دستاورد امپرسیونیستها بود – از نقاشی حذف کردند و حتی عملا به
نوعی تکرنگی رسیدند. با کاربست شکلهای هندسی از خطهای موزون آهنگین چشم
پوشیدند و انگیزشهای احساسی در موضوع یا تصویر را تابع هدف عقلانی خود
کردند.
شاید مهمترین دستاورد زیبایی شناختی کوبیستها آن بود که به
مدد بر هم نهادن و درهم بافتن تراز ها(پلانها)ی پشتنما نوعی فضای تصویری
جدید پدید آوردند. در این فضای کم عمق، بی آنکه شگردهای سه بعد نمایی به
کار برده شود، حجم وجسمیت اشیا نشان داده شد.



کوبیست ها – برخلاف هنرمندان پیشین – جهان مرئی را به طریقی
بازنمایی نمی کردند که منظری از اشیا در زمان و مکانی خاص تجسم یابد. آنان
به این نتیجه رسیده بودند که نه فقط باید چیزها را همه جانبه دید، بلکه
باید پوسته ظاهر را شکافت و به درون نگریست. نمایش واقعیت چند وجهی یک شی
مستلزم آن بود که از زوایای دید متعدد به طور همزمان به تصویر در آید، یعنی
کل نمودهای ممکن شیء مجسم شود. ولی دستیابی به این کل عملا غیر ممکن بود.
بنابراین بیشترین کاری که هنرمند کوبیست می توانست انجام دهد، القای بخشی
از بی نهایت امکاناتی بود که در دید او آشکار می شد. روشی که او به کار می
برد تجزیه صور اشیاء به سحطهای هندسی و ترکیب مجدد این سطوح در یک مجموعه
به هم بافته بود. بدین سان، هنرمند کوبیست داعیه واقعگرایی داشت، که بیشتر
نوعی واقعگرایی مفهومی بود تا واقعگرایی بصری.
کوبیسم را معمولا به سه دوره تقسیم می کنند: مرحله ی اول که
آن را « پیشاکوبیسم» یا « کوبیسم نخستین» می نامند، با تجربه های
مبتنی بر آثار متاخر سزان و مجسمه های آفریقایی و ایبریایی مشخص می شود این
مرحله با تکمیل پرده «دوشیزگان آوینیون» اثر پیکاسو(اوایل 1907) به پایان
می رسد. ساختار این پرده آغاز کوبیسم را بشارت می دهد؛ زیرا جابجایی و درهم
بافتگی ترازها، تلفیق همزمان نیمرخ و تمامرخ و نوعی فضای دوبعدی را در آن
می توان مشاهده کرد.



در دو سال بعدی، پیکاسو و براک همراه یکدیگر بر اساس توصیه
سزان به امیل برنار مبنی بر تفسیر طبیعت به مدد احجام ساده هندسی، روش تازه
ای را در بازنمایی اشیا به کار بردند و از میثاقهای برجسته نمایی و نمایش
فضای سه بعدی عدول کردند.
در دومین مرحله (1912-1910) که آن را "کوبیسم تحلیلی" می
نامند، اصول زیبایی شناسی کوبیسم کامل تر شد. پیکاسو و براک به نوع مسطح
تری از انتزاع صوری روی آوردند که در آن ساختمان کلی اهمیت داشت و اشیای
بازنمایی شده تقریبا غیر قابل تشخیص بودند. آثار این دوره غالبا تکرنگ و در
مایه های آبی، قهوه ای و خاکستری بودند. به تدریج اعداد و حروف بر تصویر
افزوده شدند و سر انجام اسلوب تکه چسبانی یا کلاژ به میان آمد که
تاکید بیشتر بر مادیت اشیا و رد شگردهای وهم آفرین در روشهای نقاشانه ی
پیشین بود.

در مرحله سوم(1912-1914) با عنوان "کوبیسم ترکیبی"
آثاری منتج ازفرایند معکوس انتزاع به واقعیت پدید شدند. دستاوردهای این
دوره بیشتر نتیجه ی کوششهای گریس بود. اگر پیکاسو و براک در مرحله ی تحلیلی
به تلفیق همزمان دریافتهای بصری از یک شیء می پرداختند و قالب کلی نقاشی
خود را به مدد عناصر هندسی می ساختند، اکنون گریس می کوشید با نشانه های
دلالت کننده ی شیء به باز آفرینی تصویر آن بپردازد. بدین سان تصویر دارای
ساختمانی مستقل اما همتای طبیعت می شود و طرح نشانه واری از چیزها به دست
می دهد. گریس در تجربه های خود رنگ را به کوبیسم باز آورد.
کوبیسم بر جنبشهای انتزاعگرا چون کنستروکتیویسم، سوپرماتیسم
و دِ استیل اثر گذاشت. امروزه هم کوبیسم در عرصه ی هنر معاصر مطرح است و
بسیاری از هنرمندان در کشورهای مختلف از مفاهیم و اسلوبهای آن بهره می
گیرند.
عکاسی کوبیستی:
در عکاسی کوبیستی از نوعی کلاژ بهره می گیرند، درهم ریختن
فضای واقعی توسط چسباندن عکسهای مختلف از زوایای مختلف صورت( در پرتره
کوبیستی) و چیدمان تصویری با استفاده از عناصر غیر همگون برای رسیدن به
مفاهیم کوبیستی. همچون دیگر سبک های عکاسی نوعی ساختار شکنی تصویری با کم و
زیاد کردن عناصر اصلی تصویر با اسلوب و ساختار کوبیسم در نقاشی، می توان
گفت فضای پرسپکتیوی یا فضایی که از یک نقطه دید واحد نمایان شده است.
نمونه ای عکسهای Tim Thompson عکاس کوبیست :





کوبیسم با همزمان کردن نقاط دید مختلف، یکپارچگی قیافه ی
اشیاء را به هم می زند و به جای آن شکل«تجریدی» یا ( آبستره) را ارائه می
کند. بدین معنا که عکاس کوبیست اشیاء را در آن واحد از زوایای مختلفی می
بیند، اما تمامی تصویری را که دیده است به ما نشان نمی دهد. بلکه فقط عناصر
و اجزایی از آنها را انتخاب و روی سطح دو بعدی تصویر می نمایاند. از این
روست که یک اثر کوبیستی، مغشوش، درهم و غیر طبیعی جلوه می کند. بنابراین
عکاس کوبیست که دیگر در بند یک نقطه دید واحد( مانند عکاسی رئال) نیست و می
تواند هر شیئی را نه به عنوان یک قیافه ی ثابت بلکه به صورت مجموعه ای از
خطوط، سطوح است.

پيكاسو پدر كوبيسم
وی در ۲۵ اکتبر سال ۱۸۸۱ در مالاگا، یکی از شهرهای کشور اسپانیا، زاده شد. وی تحصیلات خود را در فرانسه به پایان رساند. او نزد پدرش که استاد نقاشی بود به آموختن صورتگری پرداخت و در سال ۱۹۰۳ مقیم پاریس شد. در سال‌های ۱۹۰۶ و ۱۹۱۰، به اتفاق ژرژ براک مکتب کوبیسم را پایه گذاری کرد. ژرژ براک، از نخستین کسانی بود که سنجاق و میخ را با هم توأم نمود و پیکاسو تخته و چیزهای دیگری را هم به آن افزود. پیکاسو در سبک خود شهرت فراوانی به دست آورد و پیروان فراوانی کسب نمود. وی در درگذشت.
وی در۸ آوریل ۱۹۷۳، در اوج دلباختگی اش به ژاکلین درگذشت و ژاکلین روک نیز، که پس از پیکاسو شدیدا از نظر روحی دگرکون شده بود. در سال ۱۹۸۶، با شلیک گلوله خودکشی کرد.
سبک کاری
او در مجسمه سازی، قلم زنی، حكاكی روی چوب، معماری تبحر داشت. پیكاسو علاقه خاصی به زنها داشت و غیر از اینكه در زندگی غرق آنها بود تا مدت ها نقاشی های وی مشخصآ تنها راجع به زنها بود. و دوره اول هنری وی در طبقه بندی ها بنامهای Blue & Rose میباشد. در دوران آبی سبك كاری وی اغلب شامل سایه های آبی كشیده شده از اجسامی بود كه تنها به نیمی از آنها به تصویر كشیده می شد.در دوران رز از آبی به سمت صورتی تمایل پیدا كرد و نقاشی های وی به دنیای واقعی نزدیكتر شدند.او سپس به سبك كوبیسم روی آورد كه در آن اشیا را توسط اشكال ساده هندسی به تصویر كشان.

ناتورالیسم Naturalism


طبیعت گرایی که زمزمه های آن در نیمه دوم قرن نوزدهم به گوش می رسید. اصطلاحی در تاریخ هنر و نقد هنری برای توصیف سنخی از هنر که در آن، طبیعت بدان گونه که به نظر می آید، بازنمایی می شود. در این تعریف که- بیشتر از جنبه ی صوری اعتبار دارد- طبیعتگرایی مفهومی متضاد با چکیده نگاری است. اگر هنر کلاسیک یونان را جلوه کامل طبیعت گرایی تلقی می کنند و هنر رنسانس ایتالیایی را تجدید حیات آن می دانند بر اساس چنین استدلالی است که در هنرهای نامبرده، اثر هنری همانند آیینه ای زیبایی طبیعی را بازمی تابد. در این معنا، طبیعت گرایی با آرمان گرایی تناقضی ندارد، حال آنکه مفهوم ناتورالیسم به لحاظ فلسفی و چون یک "روش هنری" خلاف این است. اصطلاح ناتورالیسم به مثابه مکتبی خاص در نقاشی، نخستین بار توسط بلوری در باره ی پیروان "کارواجو" به کار برده شد. به زعم او اینان به تقلید وفادارنه از طبیعت( خواه زشت، خواه زیبا) می پرداختند. همچنین کاستانیاری - منتقد فرانسوی - اصطلاح ناتورالیسم را جایگزین رئالیسم کرد. تا بر عین گرایی و پژواکهای فعالیت علوم طبیعی تاکید بیشتری بگذارد.

وای! زولین خانوم بعضی از این عکساتون بر عکس لوس بازی صاحب مطلب نمایش داده نمیشه!!

من با خوندن مطلب باحالتون جوگیر شدم و یک نقاشی کشیدم.. فقط نمیدوم از کدوم سبک پیروی میکنی!!

داش مجید ببخشید ولی تاپیک کلاس نقاشی تاپیک بغلی هستشا